его предметом являются психологические и социально-духовные последствия (социально-философские, культурные, нравственные) реализации типичных возможностей природы и общества, в силу их специфики (глобальность и многозначность тенденций, абстрактность научных представлений) не улавливаемых традиционными формами искусства.
Алексей и Кори Паншин в знаменитой книге "Мир за Холмом: Фантастика и поиск переходности" ("The World Beyond the Hill: Science Fiction and the Quest for Transcendence", 1989) предложили считать фантастику художественным направлением, которое систематически занимается всем, что располагается за пределами повседневности. Если реалистическая литература посвящена "Миру Деревни" (то есть, нашему обыденному миру), то фантастика целенаправленно интересуется "Миром за Околицей" (тем, что не принадлежит "Миру Деревни", но просматривается из него и может быть вскоре включено в сферу его прямого влияния) и "Миром за Холмом" (тем, что из "Деревни" не просматривается, но угадывается). В эпохи, когда "Мир Деревни" начинает бурно расширяться (как это произошло в последней четверти XIX - первой четверти XX века), когда в реальность Деревни проникают сущности, прежде находившиеся за Околицей, фантастика становится чем-то вроде популярного путеводителя для обитателей Деревни, приобретает функцию литературы социальной адаптации. Функцию тем более важную, чем более фундаментальны происходящие перемены. Важнее того: фантастика часто оказывается той самой лоцией, по которой прокладывают путь отправившиеся из Деревни за Околицу экспедиции...
Project Hieroglyph is an initiative to create science fiction that will spur innovation in science and technology founded by Neal Stephenson in 2011.
...
Stephenson says that "a good SF universe has a coherence and internal logic that makes sense to scientists and engineers. Examples include Isaac Asimov's robots, Robert Heinlein's rocket ships, and William Gibson's cyberspace. Such icons serve as hieroglyphs—simple, recognizable symbols on whose significance everyone agrees."
Два года назад я имел случай написать о «кризисе индустриализации» в российской фантастике[5]. С тех пор многие скрытые смыслы распаковались, обещанный кризис пришел и ушел, и мы столкнулись с совершенно новой ситуацией.
Во-первых, кончились наконец заготовки и наработки, сделанные писателями в доброе старое время, когда не было ни рынка, ни индустриального производства, ни гонораров, ни, практически, публикаций. Далее, всплеск читательского и издательского интереса к российской литературе породил «резонансный пик спроса» и, разумеется, классический кризис перепроизводства. Это поставило многие издательства на край пропасти, что же касается российских авторов и их гонораров, то резко усилилась дифференциация. Естественный отбор выделил в каждом из жанров и поджанров свою «номенклатурную обойму»: литераторов, художников, критиков, все произведения которых с гарантией будут опубликованы и оплачены, пусть не роскошно, но, во всяком случае, приемлемо. Те же, «кто не сумел войти в элиту, или не захотел войти в элиту, или не знал, что существует элита», право на публикацию в современной России потеряли. Нет, российское общество, по счастью, коррумпировано, поэтому остается возможность каким-то способом «нечестным, если удастся; честным, если нельзя иначе» войти в писательский или издательский истэблишмент. Но даже во времена развитого социализма «пространство возможностей» у начинающих было пошире.
...На противоположном полюсе тонкого мира кризис читательского восприятия обернулся дегенерацией писательского творчества. Литератор неожиданно для себя попал под тройное давление. Прежде всего он потерял энергетическую подпитку: исчезли десятки, сотни тысяч, миллионы людей, которым его творчество было жизненно необходимо, которые исступленно ждали нового романа, новой книги стихов… ну хотя бы маленького рассказа в «Химии и жизни».
Затем писатель (мы говорим сейчас об элите, о князьях, графах и герцогах, которые, по крайней мере, не знают или почти не знают проблем с публикацией, ибо все прочие в наши дни не оказывают на литературную жизнь сколько-нибудь заметного внимания) экономическим принуждением был поставлен перед необходимостью писать быстро. Профессионализм сейчас определяется именно так: умение сделать и продать не менее двух книг в год. Только в этом случае он, во-первых, остается «в обойме», а во-вторых, обеспечивает себе стандарт потребления где-то на уровне класса С6, по Азимову: «Кресло в экспрессе в часы пик, а не только с десяти до четырех, как сейчас. Лучшее меню в столовой сектора. Может быть, даже удастся получить новую квартиру и абонемент на место в солярии».
И главное — оказалось, что сложные тексты все равно не воспринимаются читателями адекватно. То есть дело не в том, что на один шедевр нужно затратить столько же времени, сколько на пять-шесть обычных «крепких» книг. Дело в том, что «крепкие книги» прочтут и, может быть, даже поймут, а шедевр — нет. Если некогда антиотбор свирепствовал лишь в «крутом детективе» и «фэнтези», то теперь он господствует в российской литературе безраздельно. И писателям приходится к этому как-то приноравливаться. Не надо искать в моих словах осуждение. «Какое я имею право беситься по поводу выбора, который делает человек, оставшийся один на один, без помощи, без надежды…» Никто ни в чем не виноват. Просто, так есть. Жаль только, что свой индивидуальный выбор ныне принято изображать как единственно возможный. С.Лукьяненко даже написал целую книгу, кстати, хорошую, только для того, чтобы объяснить самому себе преступную сущность духовного учительства — «Звезды — холодные игрушки».
На Востоке есть поговорка: «Если ты хочешь стать собственным Учителем, запомни, что у него очень глупый ученик».
Под сиквелами будем понимать продолжения (прямые или косвенные) удачных текстов, некогда созданных автором и завоевавших признание. Это опасный жанр, так как не вполне удачным продолжением нетрудно перечеркнуть уже проделанную работу. Но если писатель уверен в себе, он может рискнуть пойти не вглубь, а вширь, создавая качественные зависимые тексты, обреченные на популярность. При этом можно даже вставлять в произведение новые мысли, поскольку в данном случае «входное информационное сопротивление» читателя заведомо снижено. То есть, рисуя сиквелы, можно зарабатывать, доставлять удовольствие читателю и прибыль издателю, можно даже ставить перед собой сверхзадачу учительства. Нельзя только идти вперед в своем творчестве. Сиквел — всегда повторение пройденного, а не сотворение нового. Подчеркну, публика активно требует таких продолжений. В результате на писателя оказывают давление, едва ли преодолимое. И М.Успенский, например, создает второй и третий тома приключений Жихаря. И «Время Оно», и тем более «Кого за смертью посылать» — прекрасные книги, грустные и смешные, умные и интересные. Но ни одна из них не содержит ничего принципиально нового по сравнению с первоначальной версией («Там, где нас нет»). И волей-неволей встает вопрос, какой Книги М.Успенского мы лишились, получив взамен эти продолжения.
Если бы А. и Б.Стругацкие поддались давлению, мы имели бы сейчас десять — пятнадцать интереснейших версий новых приключений Алексея Быкова, Леонида Горбовского и Максима Каммерера. Ценой «03», «Поиска предназначения», «Града обреченного».
Мы говорим о «кризисе фантастики», но ведь возвращение эпохи шестидесятых является несбыточной мечтой, а если не сравнивать с «золотым веком», то встает резонный вопрос: «Кризис по сравнению с чем?» Может быть, с «молодогвардейским» застоем ранних восьмидесятых, когда в течение года выходило три-четыре неудобочитаемых сборника?
Вся проблема состоит в том, что эти сборники лишь кажутся неудобочитаемыми! Они остались такими в наших воспоминаниях, когда каждая новинка была событием, читалась и анализировалась, и сравнивалась обязательно с лучшими образцами жанра.
Совсем по-иному обстоит дело теперь.
Году в восемьдесят пятом я подготовил ярко «антимолодогвардейскую» статью «Фантастика восьмидесятых: причины кризиса». В частности, там было много ругани в адрес Ю.Никитина и его сборника «Далекий светлый терем». Тогда пара-тройка рассказов из этого сборника показались мне едва ли не худшим из всего, что когда-либо приходилось читать. На днях «Терем» вышел в очередном постперестроечном издании. Я взял книгу в руки и с удивлением обнаружил, что на современном среднем уровне ЭТО выглядит совсем даже не плохо. Ну, например, по сравнению с Ю.Петуховым или полуфантастическими детективами, которым несть числа, то есть основной массой издающейся ныне фантастической литературы.
Это стало первым неприятным открытием. Но неизмеримо печальнее было обнаружить, что и тексты, которые остались в памяти вершинами жанра, ныне воспринимаются как нечто вполне заурядное, не плохое, конечно, но и не выдающееся. То есть я помню и люблю эти книги, но отдаю себе отчет в том, что, появись они сейчас, я бы их не выделил из общего ряда. Мир, в котором перестаешь чувствовать разницу между Стругацкими и Щербаковым — могли бы мы пятнадцать лет назад представить себе такую антиутопию?
Если кто-то и символизирует современную российскую фантастику, как некую целостность, так это несомненно С.Лукьяненко. В восьмидесятых годах он написал несколько вполне ученических, но добротных вещей («Атомный сон», «Пристань желтых кораблей»), а потом изваял настоящий шедевр «Рыцари сорока островов», короткую «детскую» повесть, сразу создавшую ее автору литературное имя. Потом были многие и многие книги, неизменно популярные, «успешные». Все более и более холодные. Это проявилось даже в названиях: «Холодные берега», «Звезды — холодные игрушки». В полном соответствии с «принципом комфортности» из текстов ушла истинная новизна, но остался ее протез, так что можно до остервенения спорить в компьютерной Сети о подлинной этике Наставников или о сущности виртуальной свободы.
…Иногда очень хочется узнать, какие книги написал зрелый С.Лукьяненко в том отражении, в котором литературный мир не захлестнул сначала «кризис индустриализации», а потом волна «перепотребления»…
Похоже, пришло время ввести в употребление новый термин («жанровое имя»), обозначающий некий сегмент НФ, дефицит которого в русскоязычной фантастике ощущается всеми причастными. Имеем ли мы право на подобный произвол? Да, имеем, поскольку, следуя прагматическому подходу в жанрологии, претендуем на статус «сообщества практики», объединенного представлением о «пограничных объектах».
В качестве первого приближения я предложил бы называть означенный сегмент «научной-научной фантастикой» (ННФ) по аналогии с Homo sapiens sapiens. Речь идет о фантастических текстах, отличающихся от остальных явным присутствием научного поиска (и в более широком смысле — научного мышления) в качестве повествовательной доминанты. При этом сама описываемая наука может быть вымышленной (как, например, «соляристика» в знаменитом романе Станислава Лема), однако ее построение должно соответствовать известным принципам, выглядеть достоверным.
Требование достоверности является ключевым. По уровню психологической достоверности зачастую проводят границу между «подлинной» литературой и графоманией; по уровню научной достоверности легко провести границу между ННФ и антуражной (или наивной) фантастикой, которая использует научно-фантастические детали (звездолеты, роботы, чужие планеты, иной разум, виртуальная реальность и т. п.) лишь в качестве декораций, которые легко могут быть заменены на нечто другое (ковры-самолеты, джинны, сказочные королевства, древнее зло, астральное пространство и т. п.) без потери композиционной связности и смыслового содержания.
Выделение сегмента ННФ способствует преодолению проблем НФ-дискурса на текущем этапе. К примеру, часто поднимается вопрос о принадлежности альтернативно-исторических текстов к научной фантастике, ведь история — это тоже наука. Да, при «расширенном» толковании НФ такой роман Филипа Дика, как «Человек в высоком замке» («The Man in the High Castle», 1962), следует без колебаний отнести к ней. Однако в этом романе нет исторической науки в явном виде, поэтому он позиционируется нами вне ННФ. Зато роман Майкла Крайтона «Стрела времени» («Timeline», 1998) отлично вписывается в ННФ и даже способен служить одним из ее эталонов.
Ирония жанровой эволюции состоит в том, что саму «социально-психологическую» фантастику очень быстро вытеснила фантастика антуражная (или наивная), имеющая большой коммерческий потенциал, но малую художественную ценность. В свете этого разговоры о необходимости «возрождения» НФ теряют смысл, ведь сегмент ННФ нужно создавать по факту с нуля, отвоевывая внимание читателей и ориентируясь, разумеется, на лучшие западные образцы, как это происходило сто лет назад — в начале 1920-х.
Какие функциональные задачи решает научная-научная фантастика? Просветительскую — в малой степени: участники дискуссий резонно указывают, что с просвещением успешно справляется современная научно-популярная литература. Авторы ННФ должны предоставлять лишь отсылки к соответствующим работам, как, например, поступил Питер Уоттс в романе «Ложная слепота» («Blindsight», 2006), для того чтобы заинтересованный читатель сам разобрался в подробностях.
В сущности, ННФ дает куда больше — цельное мировоззрение, основанное на рационализме, критическом мышлении, логике. Понятно, что на каком-то этапе это мировоззрение вступает в конфликт с традиционными морально-этическими нормами, что может служить движущей силой сюжета. Как и обычная научная фантастика, ННФ способна моделировать «фикциональные» познаваемые миры с тем ограничением, что их законы не вступают в непримиримое противоречие с теми, которые нам известны в настоящий момент.
Список вопросов к рассмотрению был составлен коллективно и выглядел следующим образом.
Что происходит с НФ в России и в мире? Какие существуют виды фантастики и какие из них имеют отношение к НФ?
Есть ли в обществе потенциальный спрос на НФ? Если да, то на какую? Среди какой категории читателей?
Как соотносятся просветительство, популяризация науки с научной фантастикой? Что общего, в чем разница?
Какая компонента важнее в научной фантастике — литературная (художественная) или просветительская? Насколько они конфликтуют друг с другом?
Зачем ученые и инженеры пишут фантастику и кто вообще ее «должен» писать согласно профессии и навыкам?
Что могла бы дать обществу НФ, существуй она как явление?
Как можно организовать «просветительство через НФ»? Насколько важно жанровое отделение от разных видов фэнтези?
Кирилл Еськов все-таки дал некое определение научной фантастики, которое показалось мне вполне вразумительным (цитирую близко к тексту стенограммы):
«Это литературное направление, которое изучает индивидуальные и коллективные психологические и социологические явления, которые возникают при столкновении человека с неизвестными технологиями или явлениями природы. Философия научной фантастики — позитивизм. По определению в жанре отсутствуют потусторонние силы — мир не познан, но познаваем. Отсюда научная фантастика — литература социального оптимизма (не путать оптимизм с хеппи-эндами)».
Позиция Кирилла Еськова
Время научной фантастики прошло. Мы в молодости зачитывались Азимовым и Кларком, эта литература выполняла свою роль — звать молодежь во втузы. Сейчас есть просветительские порталы — заходишь на «Элементы.ру» и оттуда можешь выйти на любую научно-популярную информацию. Есть прекрасные бибисишные сериалы. И зачем нужен гибрид в виде НФ? С одной стороны, там и наука никакая, с другой — и литература убогая.
Позиция Антона Первушина
Фантастика несет в себе важную вещь — философию. В том числе философию науки. Всё, что выдает наука, сначала перерабатывается научной фантастикой, потом это идет дальше — в культуру. Научная фантастика помогает взглянуть на себя и на общество сверху — на наши фобии, архаичные стремления, которые нас одолевают, на мироточащие иконы и бюсты. Она позволяет взглянуть на это сверху и понять, какая это всё ерунда. Не любая литература и не любая фантастика могут это сделать — та же фэнтези, наоборот, погружает нас в средневековье.
Есть еще более адекватные гуманитарии, которые пытаются все это осмыслить. Они пишут книги-утопии или антиутопии, снимают фильмы про ИИ, в первую очередь в Голливуде. Но почти во всем, что они делают, конечно, огромный разрыв с реальностью. Там, к большому сожалению, еще есть разрыв вот в чем: очень умные люди, писатели-фантасты высокого класса, в 50–60-е годы все эти проблемы, связанные с искусственным интеллектом, уже разобрали. Шекли, Брэдбери, Саймак, Азимов и другие всё возможное будущее систем ИИ уже принципиально разобрали и очень наглядно описали. К сожалению, современные «евангелисты», похоже, ничего этого в детстве и юности не читали и фантазируют с нуля, а ноль у них расположен довольно низко.
Скажем, есть типовые басни «ИИ-евангелистов» о том, как будет развиваться интернет и искусственный интеллект, которым уже, наверное, лет 30. Это уже просто маркер такого безграмотного «евангелиста», таких маркеров много. Например: «Ура, холодильник скоро будет умным — его соединят с интернетом, он будет смотреть, когда у вас заканчиваются продукты, сам станет их через интернет заказывать, и вам их будут доставлять. Таким образом, холодильник у вас будет всегда полон, потому что он будет умным и проследит за вашим питанием за вас». Эту дурацкую выдумку рассказывают уже лет 30. Таких холодильников по-прежнему нет (точнее, такие стартапы даже запускали, ничего не вышло), и я думаю, что их не будет. Просто потому, что они никому не нужны. Большинство людей не захотят есть то, что им назаказывает искусственный интеллект.
Другая ИИ-басня — о том, как ваш персональный ИИ-агент сам подберет вам страну и отель для отдыха. Но большинство людей хотят сами все это подбирать и не хотят ехать куда-то по чужому, даже самому умному выбору.
В общем, у «ИИ-евангелистов» очень много фантазий о том, что людям на самом деле оказывается не нужным: даже если технологии в рекламе и фильмах выглядят впечатляюще, вызывают ощущение «ух, круто!», они потом оказываются никому не нужными. Например, 3D-телевидение (да и 3D-кино) практически умерло. Телевизоры с 3D сняты с производства всеми основными производителями, остались только немногие топовые модели с 4К. А ведь как это круто, казалось бы. Может быть, оживет на новом витке технологии, когда не будут нужны очки.
Вот еще пример: во всех фантастических фильмах есть видеофон. Большие экраны по всем комнатам, рубкам кораблей, в офисах и т. п. Ну вот, технологии доросли, передача видео есть, скорости есть: казалось бы, и что, у нас такой видеофон есть? Как бы есть, но на самом деле нет. У нас есть видеосвязь, которая используется достаточно узко — для удаленной работы, для видеоконференций в офисе, чтобы поговорить с далекими родственниками. Никто не ставит себе в спальню и на кухню огромный экран и камеру, чтобы было видно, в каких трусах вы сегодня сидите.